幼儿时期接受的艺术教育

概要：曲家赫曼＆#8226;齐何（Hermann Zilcher）为他上钢琴演奏课。他甚至租了一台“哑音钢琴”（Stummes Klavier），以便能在半夜练习。在他一心一意向剧场发展的时候，他发现了一座通向那里的桥梁。最初，他只是不经意地教年轻的女歌手上角色课，这些歌手大都是音乐院的学生。不久，奥尔夫就超越了单纯的音乐教习，而是加人需要乔装打扮的戏剧课程。由于他视此为私人课程，也就不求报酬。并且，学生们也发现在他的课上，在咏诵及表演方面，可以学到许多从老教师那里学不到的东西，获益甚多。由此，他还得到歌剧院的咏诵指导克劳斯的赏识，被引荐为歌剧院的指导教师。这使得奥尔去得以和当时许多的大歌唱家共事，这对他以后的艺术生涯助益甚大。齐何深知奥尔夫对戏剧的狂热，使介绍他与慕尼黑专演小型戏剧的小剧场（Munchner Kammersp Iele）经理暨团长欧托＆#8226;法肯贝格（Otto Falckberg）交识，并参观排练。一次偶然的机会，奥尔夫代替齐何指挥《皆大欢喜》的乐队。其结果是出乎意料地好，于是他被委派为乐队指挥。出于奥尔夫对剧场的观念，他很早就发现门德尔松配乐的《

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曲家赫曼＆#8226;齐何（Hermann Zilcher）为他上钢琴演奏课。他甚至租了一台“哑音钢琴”（Stummes Klavier），以便能在半夜练习。在他一心一意向剧场发展的时候，他发现了一座通向那里的桥梁。最初，他只是不经意地教年轻的女歌手上角色课，这些歌手大都是音乐院的学生。不久，奥尔夫就超越了单纯的音乐教习，而是加人需要乔装打扮的戏剧课程。由于他视此为私人课程，也就不求报酬。并且，学生们也发现在他的课上，在咏诵及表演方面，可以学到许多从老教师那里学不到的东西，获益甚多。由此，他还得到歌剧院的咏诵指导克劳斯的赏识，被引荐为歌剧院的指导教师。这使得奥尔去得以和当时许多的大歌唱家共事，这对他以后的艺术生涯助益甚大。

齐何深知奥尔夫对戏剧的狂热，使介绍他与慕尼黑专演小型戏剧的小剧场（Munchner Kammersp Iele）经理暨团长欧托＆#8226;法肯贝格（Otto Falckberg）交识，并参观排练。一次偶然的机会，奥尔夫代替齐何指挥《皆大欢喜》的乐队。其结果是出乎意料地好，于是他被委派为乐队指挥。出于奥尔夫对剧场的观念，他很早就发现门德尔松配乐的《仲夏夜之梦》基本上是远离莎士比亚原作的精神的。《仲夏夜之梦》被改编成歌剧，在音乐和芭蕾舞部分虽然具有独创性，却没有注意到诗词的部分为了配合音乐而必须缩减，结果照些极富诗意的段落被白白地牺牲掉。这样，在奥尔夫看来，这部歌剧的改编只不过徒然增加了外来要素罢了。于是，奥尔夫决定以全然不同的精神，根据他在小剧场得到的经验和灵感，为《仲夏夜之梦》重新谱曲。后只是因为他必须应征入伍，才没有完成这项工作。

1917年，奥尔夫被征召人第一巴伐利亚野战炮兵团，经集训后去东部战线。后在阵地得痢疾，最终被判以“无作战能力”而送回家乡的卫戍部队。战争使他一度得了记忆丧失、严重语言障碍，以及整个关节活动困难等病。1918年夏，他到曼海姆国家剧院（National theater Mannheim）接替一位当时应召入伍的乐队指挥，支援著名的指挥家富特文勒（Wilhelm Furtwanger，1886－1954）。虽怕他当时说话都仍有困难，但他全身心投入，再度拿起指挥棒。1919年秋，也就是战争结束后的几个月，奥尔夫为了自己新的尝试和希望，离开歌剧院，重返慕尼黑，开始了生活新的一页。

“整体的艺术”观念形成时期

20世纪对年代初，在经历了第一次世界大战之后，慕尼黑虽然仍以它的繁荣、丰富的文化生活和音乐活动滋有着那些年轻而有天赋和才华的艺术家们，而在经过了可怕的战争磨难之后，在精神与们感的废墟上重新振作起来的艺术家们，对社会以及人类的命运、及至人性都有了更深刻的思考，这也影响到一种新的艺术观的产生。

1920年，库特＆#8226;平突斯（Kurt Pintus）出版了他编选的当代诗歌邀集。在这本选集的前言里，他写道：“…＆#8226;＆#8226;这里所精选的大约24位诗人之诗作，几乎其本身就可以根据少数几个大的母题，组成一个叫做《人性之觉醒》（Menchheit Dammerung）的交响曲。这本书的每一首诗均涌现出对人性的指控、对人性的渴望，‘人’压根儿就是真正的、无穷的主题……人们越来越清楚，人类不可能全然地仰仗自己的创造力、科学胶术、统计、商业和工业……人们越来越明白：人类要得到拯救，唯有通过人类，而非通过环境……也只有这样才能得以回归伦理……人性、善良、正义、四海之内皆兄弟、世界大同。整个世界与上帝均有了人类的脸孔（天人合一）：‘世界之始在人类’，而上帝被视为兄弟……而有关美学以及为艺术而艺术的原则，在这诗作里只可说被前所未有地忽视，我们称这样的创作为“新出炉”的或“表现主义”派的，因为它正如火如荼、锐不可挡地爆发出来……”④

其中法兰兹＆#8226;魏弗（Franz Weifel， 1890-1945）的诗一开始就以上述的种种观念，吸引住了奥尔夫，并对他具有很重要的启迪。魏弗曾在他早期的诗集《我们存在》（Wirsind）的后序中写道：“纵然这些诗远较其表面所显露的真理更为深奥，但我认为它们对人类是意义重大的，因为它们负有使命。”⑤

以上这些艺术观念，对奥尔夫音乐教育思想的形成是非常重要的，他不仅对其中的思想有着深刻的领悟，并且这类思想也一直潜随着他的音乐教育思想形成、发展的过程。这其中反映的人本主义精神，无疑较深地影响了奥尔夫。这些能引起奥尔夫的共鸣并不奇怪，自他与音乐戏剧结下不解之缘时，他就研读了许多希腊
悲剧、文艺复兴时期的戏剧作品，并深受其中人道精神的感动。在某种意义上，奥尔夫日后将其主要精力投入音乐教育，也与这种精神上的认识基础有关。实际上，奥尔夫的祖父卡尔＆#8226;考斯特莱在为奥尔夫写的传记《认识卡尔＆#8226;奥尔夫的一生》中，专为此写下“它们对我相当重要，我亦自认已领悟其中含意。在我寻求突破的过程中，它们曾经与我同在”这一独立成段的文字，正是基于对奥尔夫思想形成的洞察与了解。相信奥尔夫的这一思想在他的祖父那里留下了极为深刻的印象。

20世纪初期，艺术家分1都在努力寻找与传统和习惯的创作方式以及表现手法相异的新路，在音乐领域，当时已不再有什么统一的音乐风格，而是并存着各种发展音乐的尝试。对奥尔夫来说，他作为一个富于创造力的作曲家，当他将注意力集中于戏剧的音乐时，就已经显示了与其他人不同的探索路径。他不是像其他作曲家越来越趋向于所谓纯音乐形式的探索，而是从对传统的学习中另辟溪径。他从1919年起，开始认真研究文艺复兴时期的音乐和巴洛克早期音乐家的作品。特另是欧洲近代

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